بررسی نشانه‌ی «خانه» در سینمای فرهای

•  ارنواز مهاجرانی

«هنر، یعنی دیدن چیزها در نمای بسته، تمرکز دید و دوری از مقصر شمردن. بهترین کاری که هنر می‌تواند انجام دهد، آگاهی‌بخشی است و نه قضاوت. دوربین به‌حقیقت این اجازه را می‌دهد که به‌ جاهایی برود که در غیر این صورت قابل دسترسی نیست.»

(پال کرونین، ۲۰۱۵: ۱۲۳) با این گفته از کیارستمی به سراغ سینمای فرهادی رفته و نمای بسته‌ی «خانه» را در تمامی فیلم‌های او بررسی می‌کنیم.

«رقص در غبار» نخستین فیلم بلند سینمایی اصغر فرهادی است. فیلم‌نامه‌ی این فیلم براساس الگوی سفر قهرمان نوشته شده‌است. جوزف کمبل با بررسی بسیاری از قهرمانان اساطیر جهان، الگویی را طراحی کرده است که از نظر او؛ سفرِ نمادینِ تمام قهرمان‌ها در قالب آن جا می‌گیرد.
هسته‌ی الگوی سفر قهرمان؛ جدایی، تشرف و بازگشت است که تکرار می‌شود. شخصیت اصلی در سفری پُر رمز و راز از انسانی معمولی به قهرمان مبدل می‌شود (کمبل، ۱۹۴۹: ۴۰). فیلمنامه‌های بسیاری براساس این الگو نوشته شده‌اند. فرهادی نیز در نوشتن فیلمنامه‌های اولیه‌ی خود از این الگو بهره برده است.
شخصیت اصلی فیلم، پسر جوانی به‌نام نظر، در زندگی شخصی دچار مشکلاتی می‌شود که در نتیجه‌ی این مشکلات، برخلاف میل باطنی خود، مجبور می‌شود همسرش ریحانه را طلاق دهد. اما این جدایی او را به خانواده‌اش (پدر و مادر) که از مسببان جدایی او بوده‌اند، نزدیک نمی‌کند (جدایی). او که برای پرداخت وام ازدواج و همچنین اقساط مهریه با مشکلاتی مواجهه شده، با پیرمرد مارگیر همراه می‌شود.

سفر قهرمانی او آغاز شده و با قرار گرفتن در جاده‌ی آزمون‌ها سفرش را کامل می‌کند (تشرف). نظر با پشت سرگذاشتن همه‌ی آزمون‌ها با کمک پیرمرد مارگیر دوباره به شهر بازمی‌گردد، اما این‌بار به بلوغ شخصیتی رسیده است (بازگشت). 

نظر بعد از ازدواجش در یک اتاق جدا در بالای خانه‌ی پدری خود زندگی می‌کند. او با پدرش مشکل دارد و فرهادی این ناسازگاری را با جدا کردن اتاق نظر از سایر خانواده به خوبی نشان می‌دهد. در بیابان نیز شب‌ها را در خرابه‌های بی‌سقف صبح می‌کند. تصویر خانه‌ی ریحانه تصویر دقیقی از یک خانه با حریم امن نیست.

خانه‌ی ریحانه و مادرش زیر یکی از پل‌های ماشین‌رو ساخته شده است. در فیلم اما فقط حیاط خانه‌ی ریحانه نمایش داده می‌شود. در سکانسی نظر از روی پل در خیابان با مادر ریحانه در حیاط صحبت می‌کند. مشکل اصلی نظر برای طلاق ریحانه گفته‌های مردم درباره‌ی مادرریحانه است. فیلم هیچ تصویر کلوزآپ و مدیوم شاتی از مادر ریحانه نشان نمی‌دهد و چهره‌ی مادر هرگز دیده نمی‌شود. فرهادی به جای نشان دادن زنی بدکاره، خانه‌ای را به تصویر می‌کشد که حریم امن و خصوصی ندارد.

می‌توان بیرون از چهاردیواری خانه بود، اما داخل خانه را به راحتی دید. در این فیلم خانه‌هایی که نمایش داده می‌شوند، بیانگر و معرف شخصیت‌های فیلم هستند و می‌توان گفت خانه‌های این فیلم به‌طور کامل همراه با کاراکترها شخصیت‌پردازی شده‌اند.

«شهرزیبا» دومین تجربه‌ی سینمایی اصغر فرهادی، همانند نخستین فیلمش، براساس الگوی سفر قهرمان نوشته شده است. اعلا که خود تازه از کانون آزاد شده، در تلاش است برای پرونده‌ی دوستِ خود، اکبر، که به تازگی هجده ساله شده و زیر حکم اعدام است، کاری کند.

فیلم با کانون اصلاح و پرورش یا همان زندان کودکان و نوجوانان آغاز می‌شود. این‌جا خانه‌ی بزهکاران زیر هجده سال است. کنار هم زندگی می‌کنند و برای یکدیگر تولد می‌گیرند. اما افراد محکوم به اعدام قطعا از تولد هجده‌سالگی‌شان خوشحال نمی‌‌شوند. اعلا همراه با فیروزه خواهر اکبر در تلاش هستند، رضایت ابوالقاسم را جلب کنند. خانه‌ی فیروزه، در کنار خط راه‌آهن، یک اتاق محقر با در و پنجره‌های آبی فیروزه‌ای‌ است.

این خانه تنها خانه‌ای در محل است که در و پنجره‌هایش رنگ امید به خود دارد. تنها کارکرد این پنجره آن است که فیروزه از آن اعلا را می‌بیند و یا منتظر اوست. او از همسرش جدا شده اما برای داشتن امنیت بیشتر وانمود می‌کند که همچنان با او زندگی می‌کند. همسر سابق فیروزه معتاد بوده و در هنگام خماری او را به خودفروشی وادار می‌کرد.

از خانه‌ی ابوالقاسم تنها بخشی از حیاط و اتاق او را می‌بینیم. اتاقی سیاه که بی‌شباهت به سلول‌های زندان نیست. ابوالقاسم که نمی‌تواند دیه‌ی اکبر را برای تأیید حکم اعدام جور کند، تنها شرطش برای بخشش، ازدواج اعلا با دختر معلول خود است. اما ارتباط حسی عمیقی بین اعلا و فیروزه شکل‌ گرفته‌است. 

برگردیم به خانه‌ی فیروزه و ابوالقاسم، هر دو حکم زندان را برای آن‌ها دارند و شرط آزادی هرکدام آنها در گرو تصمیم اعلا است. اعلا اگر فیروزه را انتخاب کند، او را از زندانی که همسر سابقش برایش ساخته، نجات می‌دهد. اگر به خاطر مرام و رفاقت و نجات دادن دوست خود از اعدام، دختر معلول ابوالقاسم را انتخاب کند، خانواده‌ی ابوالقاسم از سیاهی و دلمردگی درمی‌آیند و از زندانی که برای‌ خود ساخته‌اند، نجات می‌یابند. اما با این انتخاب، تن به زندگی اجباری خواهد داد. 

«چهارشنبه سوری» سومین ساخته‌ی اصغر فرهادی درباره‌ی ارتباط پنهانی مرتضی با زنی بنام سیمین است که در همسایگی آنها زندگی می‌کند.

مژده همسر مرتضی به ارتباط بین آنها مشکوک است و فیلم با اتمسفری پر از تردید‌ و شک‌ همراه است. خانه‌ی مژده و مرتضی در ابتدای فیلم بهم‌ریخته و شلوغ است. تمامی وسایل وسط خانه است و مژده در آستانه‌ی سفر به دُبی حسابی مشغول خانه‌تکانی است. همزمان با چیدن وسایل و تمیزکردن آن‌ها به دنبال اثبات شک خود نیز هست.

سیمین آرایشگر است و اتاقی از خانه‌ی خود را به محل کار خود (آرایشگاه) تبدیل کرده است. در این فیلم نیز بهم‌ریختگی خانه‌ی مژده و شکستن شیشه حکایت از تلاطم درونی او و فشار روانی فراوانی است که احساس می‌کند. خانه‌ی سیمین نیز همسو با شخصیت‌ و هویت اوست. در انتهای فیلم وقتی شک مژده ازبین می‌رود، خانه او نیز مرتب شده است. و می‌دانیم که سیمین به دلیل شکایت همسایگان مجبور است، به محل جدیدی نقل‌مکان کند. 

«درباره‌ی اِلی» چهارمین و به گفته‌ی برخی مهمترین فیلم اصغر فرهادی است. اصلی‌ترین اتفاقات فیلم در ویلای لب ساحل رخ می‌دهند. ویلایی قدیمی که قرار است خراب شود.

با شیشه‌های شکسته، دیوار بی‌رنگ‌و رو و با حداقل وسایل، تنها یک مبل و یک فرش در سالن دارد و مختصری وسایل در آشپزخانه، که قرار است چند خانواده دو، سه شب در آن اقامت داشته باشند. اِلی تنها غریبه‌ی جمع است.

به اندازه‌ی ویلایی که خانواده‌ها اجاره کرده‌اند برای سایر اعضا ناشناخته است. هنگامی که وارد ویلا می‌شوند، سپیده از تک‌تک اعضا درباره‌ی ویلا و اقامت در آن‌ نظرخواهی می‌کند. پس از آن نیز نظر دوستانش را درباره‌ی اِلی جویا می‌شود.
ویلا به دلیل پیش‌روی آب متروکه شده است، اِلی نیز در آب غرق می‌شود و در پایان فیلم اِلی را در حالی که شن‌های دریا بر سر و رویش ریخته، می‌بینم. سرگذشت خانه همانند سرگذشت اِلی است. اِلی که در دریا غرق می‌شود و خانه‌ای رها و فراموش شده. 

«جدایی نادر از سیمین» فیلمی که نخستین جایزه‌ی اسکار را برای فرهادی به ارمغان آورد. فیلم از دادگاه و دادخواست جدایی سیمین شروع می‌شود.
به گفته‌ی خود نادر در یکی از سکانس‌ها، خانه‌ای از خود ندارد. در خانه‌ی پدری و به همراه پدرش زندگی می‌کند. نخستین سکانسی که از خانه‌ی پدری او می‌بینیم، پایین آوردن پیانو از پله‌ها است. در ادامه سیمین را می‌بینیم که به نشانه‌ی قهری تصنعی از خانه بیرون می‌آید. خانه‌ی پدری نادر، پر از وسایل قدیمی و فرهنگی مثل کتابخانه، قالیچه‌های دست‌بافت،

فوتبال‌دستی، پرده‌های ساده، آشپزخانه‌ای چرب و دیوارهایی که سالهاست رنگ نشده و رد کثیفی در آن مشهود است. خانه و وسایل کهنه‌ی خانه، بنوعی مکمل شخصیت پدر در این فیلم است.

پدری که از آلزایمر رنج می‌برد، خانه‌ای که اهالی‌اش فراموش کرده‌اند به آن رسیدگی کنند. پرستار پدر نیز قرار است علاوه بر پرستاری، به کارهای خانه رسیدگی کند. در سکانسی راضیه پرستار خانه، قالی را به حمام می‌برد تا بشوید. ما اتاق‌خواب سیمین و نادر را نمی‌بینیم،

اما اتاق‌خواب پدر را می‌بینیم. نقطه‌ی اوج داستان در خانه‌ی راضیه و حجت رقم می‌خورد. خانه‌ای بسیار ساده و کلنگی در پایین شهر. با حداقل وسایل اما بسیار مرتب و منظم‌ که ‌معرف شخصیت مرضیه و رفتار وسواس‌گونه‌ی اوست.

«گذشته» نخستین فیلمی است که فرهادی در خارج از ایران ساخت. این فیلم در کشور فرانسه ساخته شده. داستان فیلم درباره‌ی زنی به نام مارین است. او تصمیم دارد با سمیر ازدواج کند و نیاز دارد که به طور رسمی از احمد جدا شود. احمد و مارین سال‌هاست که با یکدیگر زندگی نمی‌کنند اما به طور رسمی جدا نشده‌اند. مارین خانه‌ای قدیمی در حومه‌ی پاریس دارد. وقتی احمد وارد خانه می‌شود، متوجه می‌شویم مارین بخشی از خانه را به تنهایی رنگ کرده و روی بخشی از وسایل پلاستیک کشیده است و تصمیم دارد تمام خانه را رنگ کند. با اظهار نظر احمد درباره‌ی رنگ قبلی خانه، متوجه می‌شویم که مارین با هربار ازدواجش دستی به سر و روی خانه‌اش می‌کشد و دیوارها را رنگ می‌کند. جز این، خانه‌ی مارین نیاز به تعمیرات دیگری دارد. برای مثال سینک ظرفشویی‌اش مشکل دارد. لامپ‌‌ آشپزخانه و لوستر‌ها را تعویض می‌کند. خانه‌ی مارین نمایانگر شخصیت خود مارین است. اگرچه به طور ظاهری به خانه می‌رسد، اما خانه‌ی او نیازمند تغییرات اساسی‌تری است. درست مانند خود او، که از احمد جدا شده، اما بنا به گفته‌ی دختر بزرگش، تصمیم به ازدواج با کسی دارد که شبیه به احمد است و از تکرار روابط شکست‌خورده‌ی سابقش رنج می‌برد.

در «فروشنده»  فیلم با فروریختن و لرزش دیوارهای خانه‌ی عماد و رعنا شروع می‌شود. به دلیل گودبرداری در مجاورت خانه‌ی آن‌ها، تمامی ساکنین مجبور می‌شوند که شبانه خانه را تخلیه کنند.
خانه‌ی یکی از آشنایان را اجاره می‌کنند، که سابقا زنی فاحشه به نام آهو در آن سکونت داشته است. در سکانس‌های آغازین فیلم، نمایی از تخت‌خواب آن‌ها را می‌بینیم که دیوار پشت آن ترک بزرگی برداشته است. و هنگام اسباب‌کشی به خانه‌ی آهو، نمایی از تشک‌ بزرگ تخت‌خواب عماد و رعنا را می‌بینیم که کارگران از پله‌ها بالا می‌برند. در تمامی فیلم‌های فرهادی این نخستین‌بار است که بسترخواب به‌طور واضح دیده می‌شود. در انتهای فیلم چهارشنبه‌سوری نیز، هنگامی که مرتضی به خانه برمی‌گردد، نمایی از اتاق‌خواب را می‌بینیم. اما در فیلم فروشنده بارها بر تخت‌خواب تأکید شده است. در دکور خانه‌ای که در سالن تئاتر برپا شده نیز یک تخت‌خواب و یک سالن بدون هیچ دیواری دیده می‌شود.

خانه‌ی آهو نیز سرپناه امنی برای این زوج فراهم نمی‌کند. خانه‌ای کوچک در طبقه‌ی آخر یا پشت بام یک ساختمان، با کاشی‌های کثیف آشپزخانه، با ایرادات بسیاری که دارد، بیشتر برایشان شبیه جایی موقت است. هر دو خانه‌ای که در فیلم است، از یک‌سو بیانگر ارتباط ویران‌شده‌ی میان رعنا و عماد است.

خانه‌ی نخست آنها همسو با شخصیت رعنا است، خانه‌ای که گودبرداری ساختمان مجاورش،  به حریمش تجاوز کرده و آن را در آستانه‌ی فروریختن قرار داده است. درست همانند رعنا که مردی به هوای دیدارِ زن دیگری پا به خلوت او می‌گذارد. خانه‌ی دوم، همانند خانه‌ی دکوری در سالن تئاتر است. خانه‌ای با دیوارهای نامرئی و همسایگانی آگاه‌ از همه‌ی اتفاقات. شبیه به تماشاگران سالن تئاتر که درست پس از دیدن نمایش، پچ‌پچ‌کنان سالن را ترک می‌کنند و عماد آخرین نفری است که از تجاوز باخبر می‌شود. 

«همه می‌دانند» دومین تجربه‌ی ساخت فیلم فرهادی در خارج از ایران است. داستانی معمایی در کشور اسپانیا و پیرامون دختری است که در شب عروسی خاله‌اش به گروگان گرفته می‌شود. فیلمنامه‌ی این فیلم برخلاف سایر آثار فرهادی چندین سوژه‌ی اصلی در زیرمتن خود دارد. از جمله؛ درام خانوادگی، مثلث عشقی، گروگان‌گیری، خیانت، معماها و رازهای گفته نشده… سیر اتفاقات داستان در روستا می‌گذرد. روستایی با مناسبات فرهنگی بسته، که همه یکدیگر را می‌شناسند و از رازهای گفته‌نشده‌ی یکدیگر باخبر هستند و فردیت و حریم خصوصی در آن کمرنگ است. دو خانه‌ی اصلی در فیلم دیده می‌شود، خانه‌ی پدری لائورا و خانه‌ی پاکو. در خانه‌ی پدری عروسی برپاست و همزمان ایرنه، دختر لائورا دزدیده می‌شود. همزمان غم و شادی در این خانه نمایش داده می‌شود. درِ این خانه همیشه باز است. خانه‌ای شلوغ بدون حریم شخصی که در آن به روی هیچ‌کس بسته نیست. خانه‌ی پاکو، بالای تاکستان‌های انگور که سابقا از آنِ لائورا بود، ساخته شده است. درِ این خانه نیز گویی همیشه باز است. هر دو خانه بیشتر همراه با مناسبات فرهنگی روستا پردازش شده‌اند و روابط در هر دو خانه مثال کوچکی از روابط، دعواها و کشمکش‌های درون روستاست.

در یک نگاه کلی تمامی خانه‌هایی که فرهادی در سینمایش به مخاطب نشان‌داده وضعیتی بهم‌ریخته و ناآرام دارد. به جز فیلم آخر خانه‌ها در جهت کارکتر اصلی فیلم، شخصیت‌پردازی شده‌اند و سمبولی از شخصیت اصلی فیلم هستند. بازگردیم به گفته‌ی کیارستمی؛ «دوربین به‌حقیقت این اجازه را می‌دهد که به‌ جاهایی برود که در غیر این صورت قابل دسترسی نیست.» 

خانه‌هایی که فرهادی به ما نشان می‌دهد، حاوی حقیقتی است که از نماهای دوربین او می‌بینیم؟ با آنکه حق با کیارستمی است و سینما هنر نشان دادن حقیقت به واسطه‌ی نماهای دوربین است، اما سینمای فرهادی در نشان دادن حقیقت خساست به خرج می‌دهند. تمامی اتفاقات مهم و بزرگ از جمله، غرق‌شدن اِلی، تجاوز به رعنا، دزیدن ایرنه، خودفروشی، قطع عضو و خودکشی و… در فیلم‌های او نشان داده نمی‌شود. بلکه تنها درباره‌ی این اتفاقات صحبت می‌شود و تمامی بار آن بر دوش دیالوگ‌ها است. این خاصیت تئاتر است که تماشاگر بر صحنه‌ی تئاتر مرگ و تجاوز را نمی‌بیند بلکه خبرش را می‌شنود. فرهادی با نشان ندادن حقیقت، یا به تأخیر انداختن آن در فیلم‌هایش ایجاد تعلیق کرده و معمایی می‌سازد که شخصیت‌ها درباره‌ی آن گمانه‌زنی می‌کنند. بیشتر خانه‌هایی که در فیلم‌های او هستند، کارکردی نظیر صحنه‌ی نمایش دارند و بازیگران با گفتن دیالوگ‌هایشان تنها درباره‌ی حقیقت صحبت می‌کنند. 

 

فهرست ارجاعات:

پال، کرونین، ۲۰۱۵. سر کلاس با کیارستمی. ترجمه‌ی سهراب مهدوی. ۱۳۹۴. تهران: نظر

کمبل، جوزف. ۱۹۴۹. قهرمان هزار چهره. ترجمه‌ی شادی خسروپناه. ۱۳۸۸. مشهد: گل آفتاب